L’oblio è una benedizione: The Father e The Caretaker, note e immagini in erosione

Nel film The Father la musica ha un suo ruolo, anche se non esattamente preponderante. È leggermente più defilato, come se volesse osservare da lontano la storia di Anthony, un anziano interpretato da Anthony Hopkins e affetto da demenza. Non è tanto alla musica di Einaudi a cui mi riferisco, ma agli estratti delle opere che accompagnano le giornate del protagonista: il terzo atto del King Arthur di Purcell, Casta Diva dal primo atto della Norma di Bellini e la romanza Credo di sentire di nuovo, tratta dal primo atto dei Pescatori di perle di Bizet.
I brani di Einaudi vengono usati nel film soprattutto come temp-track, risultando come mero sottofondo alla vicenda e senza che riescano a creare un legame profondo con la storia o i personaggi; sembrano intenti più a riempire i vuoti fra un’azione e l’altra anziché dialogare con le immagini. Una scelta del genere non è affatto incomprensibile, visto che è molto utile in fase di lavorazione avere un’idea di come costruire una scena tramite l’ausilio di parti musicali non invadenti. Da questo punto di vista, la musica di Einaudi è estremamente funzionale; il problema semmai è che si è deciso di lasciare a questi pezzi (tutti tratti dal progetto Seven Days Walking del 2019) il compito di costruire un adeguato commento musicale. Che però risulta praticamente inesistente, completamente in sordina.

Tutt’altra storia, invece, per quanto riguarda le arie delle opere di Purcell, Bellini e Bizet. L’uso che ne viene fatto è mirato a ciò che il film vuole trasmettere, dialogando con la vicenda e mettendosi di fianco al protagonista. Il film lo mostra subito sin dalle scene iniziali, quando, attraverso l’accompagnamento di uno dei brani, introduce Anthony nella storia. Lo stacco sonoro da extradiegetico si fa improvvisamente diegetico, ed ecco che vediamo l’anziano signore seduto nella sua stanza mentre nelle cuffie risuonano le note di Purcell, in un crescendo di tensione più adatto ad un thriller che ad un dramma sulla demenza senile, una contraddizione illuminante che mostra tutta la particolarità dell’opera di Zeller. È la musica che introduce il protagonista, e proprio nel bel mezzo di una delle sue attività preferite: l’ascolto di un disco. L’ascoltare musica infatti è uno dei momenti in un cui Anthony ha la possibilità di allontanarsi da tutto e tutti, perfino dalla sua malattia, traendo un po’ di pace e autentico piacere (in un’altra breve sequenza lo si vede che sorride mentre guarda dalla finestra un ragazzino che gioca con una busta trasportata dal vento). La presenza della musica non è un qualcosa di secondario nella vita di Anthony, non è un mero passatempo, è più simile ad una medicina che riesce a placarlo e che chiarisce la sua mente, magari facendogli rivivere vecchi ricordi del suo passato. Quando non ha le cuffie posate sulle sue orecchie, infatti, l’uomo si trova catapultato in una realtà che gli scivola costantemente di mano, ritrovandosi in balia di eventi che non riesce a comprendere. In due occasioni su tre, Anthony viene interrotto mentre sta ascoltando le arie delle opere, come se il mondo esterno cercasse in tutti i modi di privarlo di quel semplice atto che potrebbe in qualche modo riconnetterlo con se stesso e con la sua labile coscienza. Ma è anche Anthony stesso che blocca volontariamente la musica, quando ad esempio si trova in cucine e dalla sua radio fuoriescono le note della Casta diva: in quel momento non vuole ascoltare, cosa che d’altronde l’uomo fa ripetutamente ogni volta che chiunque gli ricordi di essere malato e bisognoso di aiuto.
È come se la musica riuscisse a ribaltare la logica della malattia invalidante che affligge la sua vita: entrambe lo riducono ad un bambino, ad un essere indifeso e bisognoso di cure, ma la differenza risiede nel fatto che la malattia lo priva di un qualsiasi senso di sé e del mondo, mentre la musica, al contrario, lo aiuta a trovare una via d’uscita. È una fuga, anche se momentanea, verso altrove.


E proprio altrove sembra trasportarlo la malattia, erodendo lentamente ed inesorabilmente il senso di realtà circostante. Spazio e tempo sembrano attorcigliarsi l’uno sull’altro – l’uno nell’altro – come un sogno assurdo e surreale. Uno dei modi con cui opera la mente sofferente di Anthony è attraverso la ripetizione: gesti, parole e pensieri rincorrono se stessi e non riescono a trovare uno sbocco, a dar vita a conseguenze ed effetti. Ecco quindi che la mente rimane intrappolata in una gabbia costruita dalla mente stessa, ed è per questo che Anthony non può fidarsi neanche di se stesso, perché man mano che il film avanza altrettanto fa la malattia, diventando sempre più “qualcos’altro”, un’entità “indipendente” dal corpo che la ospita. È in questo modo che essa prende possesso dell’intera vita dell’anziano protagonista, il quale non sarà più tale ma al massimo un co-protagonista: è la demenza, o meglio il processo di graduale decadimento cognitivo, la vera protagonista di The Father. La grandezza di Hopkins non è quella di incarnare un personaggio, ma una malattia.

La ripetizione, quindi. C’è un momento in cui Anthony sta ascoltando l’aria di Bizet seduto sul divano della sua stanza. All’improvviso, il cd nel lettore inizia a saltare, fermandosi e ripetendo sempre lo stesso punto. L’uomo allora è costretto a togliersi le cuffie, tirare fuori il cd dallo stereo e ripurirlo per bene. Anche in questo caso la musica entra in contatto con la condizione di Anthony, manifestando in maniera simbolica la reiterazione continua che la demenza comporta. Tanto più un atto, un pensiero o una parola vengono ripetuti, tanto più essi perdono di significato. Perdono di realtà. Vengono svuotati, e così anche la musica che, nonostante sia l’attività preferita di Anthony, si ritrova imbrigliata nello stesso processo degenerativo che erode e consuma.

Questo processo di erosione e reiterazione messo in scena in The Father è riscontrabile anche in Everywhere at the End of Time, opera elettronica monumentale di Leyland Kirby (alias The Caretaker) che, come uno specchio, mette in musica proprio il graduale sviluppo dei sintomi della demenza, in particolare quelli correlati all’Alzheimer. Esattamente come nel film, nelle sei ore e mezza di musica le melodie campionate vengono progressivamente fatte passare attraverso delle fasi sempre più profonde dei vari stadi di demenza. La musica va incontro ad un processo di continua saturazione, per cui inizia ad essere avvolta man mano da una nube grigia e spessa che alla fine diverrà la realtà sonora totalizzante di questa mente messa in musica. Le melodie e i frammenti delle canzoni campionate diventano ad ogni fase sempre più irriconoscibili, sempre più disturbati e alterati. La perdita di qualsiasi contatto con il mondo è resa attraverso suoni che vanno e vengono, granulosi, come onde del mare che lavano e cancellano ogni traccia costruita dalla memoria.


Cosa rimane alla fine? Cosa si può trovare alla fine del tempo? Questo schermo grigio, simile a quello di una televisione non sintonizzata, è totalizzante; è annichilente e inquietante perché è la voragine del nulla che si spalanca non sotto di noi, bensì dentro di noi. È il nostro stesso corpo che si autodistrugge, che non vuole più vivere, che vuole allontanarsi dal mondo. Che lo rinnega. È l’allucinante dimostrazione di quanto sia futile e fragile lo sforzo che la coscienza mette continuamente in campo per rendere tutto – l’interno e l’esterno, il sé e il mondo – intellegibile. Le parole allora perdono qualsiasi possibilità di illuminare questo nuovo cammino. Sono completamente inutili. Sbagliate.
Eppure c’è qualcosa di paradossalmente meraviglioso in questo processo di perdita totale. Perdere se stessi e il senso del mondo non può anche essere una benedizione? Niente più paure, desideri, ambizioni, giudizi, necessità. Tutte cose umane, tutte cose che darebbero spinte vitali, se non fosse che comportassero così tanta sofferenza per poterle portare a compimento. Ecco allora che forse la mente sceglie di allontanarsi da tutto, soprattutto da se stessa. Annullarsi diventa una necessità di sopravvivenza, ma anche pace. Sarebbe davvero così spaventoso? Se la memoria è dolore e i traumi sono le sue cicatrici più evidenti, dimenticarsi di ricordare diventa la benedizione ultima.
E la mente potrà ritrovarsi bagnata dalla luce bianca e accecante del sole di primavera, su una spiaggia abbandonata. Suoni lontani, ovattati.
Fruscio del vento fra le verdi foglie degli alberi.
Ombre, e nulla più.

L’amore è una macchina fredda venuta dall’inferno: mutazioni tra Arca e Titane

La protagonista del nuovo film di Julia Ducournau, regista francese che si è aggiudicata la Palma d’Oro nell’ultima edizione di Cannes con il suo Titane, ha una frase tatuata sul petto: “L’amore è un cane che viene dall’inferno”. Chi conosce Bukowski avrà già riconosciuto la citazione, fra le più note del buon vecchio Charles. Sembra una cosa da nulla, uno dei tanti tatuaggi che ricoprono parte del corpo della protagonista, Alexia, quasi un vezzo estetico per caratterizzare ancora di più il personaggio. Eppure, man mano che il film scorre di fronte a noi con il suo turbinio di violenza, umori, silenzi e sguardi, inizia ad assumere un suo significato peculiare e ad illuminare sotto la sua luce obliqua l’intera vicenda.

Perché, in sostanza, ciò di cui Alexia viene privata è un legame d’amore sincero ed incondizionato. Lo si intuisce sin dalle prime scene: la protagonista dimostra già da bambina un precoce attaccamento all’auto nella quale sta viaggiando anziché nei confronti del padre, lontano e indifferente verso la figlia. La placca di titanio che le verrà impiantata nel cranio in seguito all’incidente sarà il suggello di quest’amore mutante fra lei e la macchina, una compenetrazione fra corpo caldo e umano e corpo freddo e meccanico. Un’amore aberrante, fuori dai confini di ciò che è considerato strettamente naturale, e come tale destinato ad essere “maledetto” e rifiutato. D’altronde, la prima cosa che Alexia farà una volta fuori dall’ospedale non sarà quella di baciare i propri genitori, bensì l’auto dell’incidente.

Titane Alexa bambina


Da questo momento in poi, la giovane protagonista, ormai adulta, non farà altro che mettere in scena non tanto la sua “mancanza di umanità” (qualunque cosa questa espressione voglia significare), bensì la propria rinnovata e totale alterità. Critici e giornali si sono concentrati in maniera sensazionalistica sulla sequenza dell’amplesso con l’auto, ma quella parte non è nemmeno la più importante per capire la psicologia della protagonista; è più che altro un momento di passaggio, finalizzato a sottolineare l’ulteriore estraneità di Alexia dai rapporti convenzionalmente accettati. La violenza e gli assassinii di cui si rende protagonista sono sia un modo per proteggersi, magari dalla richiesta insistente di un bacio che alla fine le viene strappato senza il suo consenso o da una famiglia che non l’ha mai realmente accettata, e sia per provare finalmente sensazioni che per lei possano definirsi autentiche. Solo un essere come lei, alterato al punto da emettere olio motore dal proprio corpo, può comprendere la profonda verità del sangue, proprio perché né è quasi completamente priva e perennemente alla ricerca di esso.
Alexia sembra amare il dolore, sia quello provocato sugli altri che su se stessa. Da questo punto di vista Titane è un film molto “concreto”, ovvero riesce a far percepire in maniera diretta ed epidermica il dolore della carne lacerata, sanguinante, battuta. Alexia è una bestia/macchina tutta corpo e sensazioni, ed è proprio attraverso la modificazione del suo corpo che riuscirà alla fine ad instaurare un rapporto profondo – un vero rapporto d’amore – con Vincent, capo di una squadra di pompieri, un improbabile personaggio anche lui lacerato dal dolore per la perdita del figlio.

Il sangue ricorda alla protagonista la sua controparte umana ma, nello stesso tempo, questo istinto assassino che sembra muoverla in maniera cieca è più simile a quello di una macchina fredda e programmata per uccidere; il nero dell’olio che sporca il suo corpo le ricorda immancabilmente la propria controparte macchinica di cui lei stessa ha paura e che sembra non comprendere appieno. In questa apparente dualità trasformativa si esprime la natura di cyborg di Alexia, secondo la teoria queer del Manifesto cyborg di Donna Haraway, una cornice concettuale all’interno della quale Titane si pone immancabilmente e che richiama continuamente. Apparente perché il film, proprio come la Haraway, tende verso una riconciliazione degli opposti umano/macchina in senso positivo, materializzandola in un terzo soggetto non binario che non appartiene completamente né ad un ambito né all’altro, bensì ad entrambi.

Aperta parentesi
lo stesso film è composto da due parti apparentemente contrapposte, proprio come il termine body-horror, genere nel quale Titane è stato inserito anche un po’ forzatamente. Alla Ducournau, infatti, sembra interessare più la parte “body” presente nella seconda metà dell’opera, dove il film assume toni da dramma familiare, mentre la prima parte, quella che è stata fatta risalire all'”horror”, oltre ad essere visivamente più coinvolgente, è solo un pretesto per mettere in scena la protagonista e giocare col senso di spaesamento fra i due frammenti. La bellezza di Titane risiede anche nella messa in scena letterale dell’elemento non binario, grazie alla quale il film si prende molta libertà con i generi, guarda caso proprio come il personaggio di Alexia. Di conseguenza, parlare strettamente o principalmente di body-horror rischia di non rendere piena giustizia all’opera
Chiusa parentesi

Titane auto


Alexia è un soggetto fluido, post-umano, ma non per questo incapace di amare; anzi, come si è accennato in precedenza, è solo attraverso un processo di transizione che Alexia scoprirà di poter intessere legami significativi e addirittura di poter generare nuova vita. Di poter finalmente abbracciare la macchina in modo da renderla innocua perché ormai parte della sua nuova identità. Anche Vincent va incontro ad un trattamento simile: per lui il processo trasformativo rinvia alla debolezza e alla fragilità che risiede oltre la corazza pompata e drogata di certa mascolinità, rappresentata nel film dal piccolo ambiente della caserma dei pompieri, quasi una setta formata da giovani intenti a mostrare i muscoli.
Per entrambi il rapporto d’amore si traduce davvero in trasformazione, ovvero amore che è innazitutto accettazione dell’alterità e comprensione dell’altro, anche quando sembra risiedere in un mondo a noi ostile. In questo modo, entrambi i personaggi riusciranno ad abbandonarsi alla nuova realtà, ed è proprio in quel momento che troveranno la pace. L’amore non è più una creatura infernale ma più che altro qualcosa che è a metà fra inferno e paradiso: una continua messa in discussione e riconfigurazione dei suoi confini.

Ora, trasponiamo tutto ciò che è Titane – Alexia, la sua alterità, la compenetrazione uomo/macchina, la cornice queer e trans-formativa – in ambito musicale. Quale nome potrebbe venir fuori osservando le immagini sullo schermo? Non si andrebbe molto lontano se si citassero alcuni dei nomi afferenti alla corrente dell’industrial e di certa elettronica più sperimentale. Ma al di là di Throbbing Gristle, Foetus o Nurse with Wound e posando lo sguardo sugli ultimi vent’anni, il nome di Arca potrebbe essere quello più adatto a trasporre in musica l’intero apparato filmico e ideologico su cui è costruito Titane. Fra gli artisti contemporanei, Arca è quello che meglio incarna oggi un certo modo di fare musica elettronica che abbia come presupposto teorico proprio la ricerca dell’alterità, nel senso di rifiuto di qualsiasi categorizzazione standardizzata in maniera binaria. Alejandra Ghersi vive completamente l’idea di queerness, proiettandola sia sul suo corpo che sulla sua musica. L’artista infatti si identifica come donna transessuale, e questo elemento non è un semplice un dettaglio o una mera nota biografica: è cruciale, è tutto. È il corpo stesso che per Arca diventa mappa sonica e il fondamento per dare una non-forma ai suoi suoni. Le sue composizioni sono veri e propri corpi sonori che sussultano, si dimenano, irrigidiscono e contorcono perché vivisezionati dal bisturi dell’elettronica. Nella sua musica la violenza è la via che il corpo intraprende per raggiungere la sua verità, intima e profonda, proprio come accade ad Alexia. È un modo per scoprirsi per poi finalmente affermare “soffro, dunque sono”; il tentativo estremo (e quindi extra umano) per cercare di essere quanto più possibilmente autentici a sé stessi. Dal corpo si parte e al corpo si ritorna, ogni volta diversi.


Tutto è manipolabile. Tutto sembra ancora da scrivere e suonare. Quella di Arca è musica non binaria, un flusso sonoro costante e in continuo movimento sul quale sbocciano brevemente piccoli frammenti di melodia, e dove i classici punti di orientamento ritmici e melodici vengono perennemente riconfigurati, proprio come insegnano la scuole avanguardiste di secondo ‘900. Si seguono traiettorie imprevedibili, come fossero tracciate da un’intelligenza artificiale ad alto grado di complessità anziché da un essere umano. Proprio il “tocco umano” viene messo da parte, probabilmente perché ritenuto umano, troppo umano, non adatto a costruire questi nuovi paesaggi dominati da geometrie instabili. Se nei primi due album, Xen e Mutant, l’alterità è spinta al massimo tanto da creare un ambiente altamente artificiale in cui venire immersi, negli ultimi due dischi, Arca e KiCk i, proprio l’elemento umano per eccellenza in musica – la voce – inizia a reclamare i suoi spazi. È proprio qui che uomo e macchina trovano la loro collocazione simbiotica, una riconciliazione che da vita ad una terza via al di là della stessa dualità su cui è impostata gran parte della musica che ascoltiamo: la via del cyborg. Sembra di poter intravedere la stessa natura non binaria che percorre Titane in quanto opera cinematografica mutante, nonché ovviamente il personaggio di Alexia, compenetrazione di umano e di macchina. Il brano Nonbinary, traccia di apertura di KiCk i che visivamente sembra riecheggiare All is Full of Love di Björk, una delle influenze più importanti per la musicista e produttrice venezuelana, suona allora come un manifesto queer aggiornato al XXI secolo, e che avrebbe accompagnato perfettamente alcune delle scene del film, quasi come un videoclip.


La via del cyborg è perfettamente resa in maniera esplicita proprio a partire dalle pubblicazioni degli ultimi anni, come si evince ad esempio dalle copertine di KiCk i e dell’ep @@@@@, quest’ultimo fra le cose più interessanti prodotte da Arca per l’ampia libertà sonora che si concede e per le sperimentazioni in chiave più estrema e pesante per i suoi canoni.

Copertina di KiCk i
La copertina di @@@@@, a metà fra Crash e Mad Max


Proprio sulla cover di @@@@@ troviamo Arca distesa su un auto in un atteggiamento lascivo e sensuale, lo stesso di Alexia nella prima parte del film quando si scatena sulla cadillac durante una convention di appassionati di motori, un ballo esplicitamente erotico col quale si vorrebbe corteggiare la macchina/bestia e che prelude al successivo accoppiamento. In entrambi i casi, la pelle e il corpo si incontrano/scontrano con la durezza del metallo, indicando come il corpo umano sia così facilmente penetrabile da un agente esterno, così facilmente violabile nella sua presunta unità. Il metallo della tecnologia è violenza, contrapposto alla purezza naturale del corpo. Ma ciò che la musica di Arca e le immagini di Titane vogliono esprimere è che questa purezza è solo momentanea e rappresenta solo uno degli infiniti modi di istaurare il nostro rapporto col corpo: sottoponendolo a processi trasformativi, esso rivela nuove verità e spazi ulteriori che riconfigurano le percezioni e quindi il campo del reale.

Ascoltando i suoni dei mondi invisibili con Karwan dei Duna

Durante la pandemia e in particolare nei mesi di lockdown in cui la maggior parte delle quotidiane attività si sono fermate, sono usciti numerosi album e brani ispirati o direttamente influenzati dal nuovo stato di cose che il coronavirus ha necessariamente imposto sul mondo. Anche se ancora scarseggiano opere che tentino di osservare questa nuova realtà da una lente più critica e politica (antivaccinisti e coloro che sono contro le misure d’emergenza hanno già trovato modo per dare forma musicale alle loro posizioni), la tendenza fra gli artisti nell’ultimo anno e mezzo è stata sia quella di rifugiarsi in una sorta di escapismo per sfuggire al caos quotidiano in favore di una realtà altra, che di adottare una narrativa prettamente centrata su se stessi e sulla propria vita in lockdown.

Proprio al primo scenario appartiene Karwan, quarto lavoro in studio dei milanesi Duna, pubblicato a settembre, in un momento in cui la vita sta lentamente cercando di riassestarsi sui soliti binari uscendo dal letargo dei lockdown, mentre prevale ancora molta incertezza e paura del mondo “fuori”. Non è un caso, quindi, che gli undici brani del disco siano liberamente ispirati ad un’opera letteraria singolare ed anch’essa dal vago sapore evasivo, ma non certo dal mondo, ma semmai dalla realtà costituita ed accettata: l’Atlante dei Paesi che non Esistono, del geografo e studioso britannico Nick Middleton, il quale ha tratteggiato i profili di 50 paesi dai confini fluidi e a volte indefiniti – ma non per questo meno reali di tutti gli altri, in quanto abitati da persone in carne ed ossa, con una propria storia, moneta e bandiera – ma che non trovano riconoscimento diplomatico o un seggio fra le Nazioni Unite. Un mondo dentro al mondo, una mappa invisibile percepibile soltanto se si è disposti ad andare al di là di ciò che è istituzionalmente accettato e che, di fatto, costituisce la limitata realtà nella quale noi tutti ci muoviamo.
Con Karwan, i Duna ci invitano al viaggio per le vie di questo microcosmo, trasportandoci con la forza della loro musica oltre quel limite definito, in una dimensione che è al di là del tempo e dello spazio e che, per questo, trascende l’umano razionale.

Se già Green Math aveva dimostrato ciò di cui il quartetto era capace – una rielaborazione in chiave sincretica della musica Tamashek sotto una lente psych-rock – Karwan riesce ad andare oltre. E questo significa che i Duna sono riusciti a trascendere le loro stesse esplicite influenze per approdare ad una forma stilistica quanto più possibilmente personale. Certo, permangono ancora i bagliori di quell’immaginario “desertico” e la sabbia rovente delle carovane si insinua ancora fra le pieghe delle tuniche; non potrebbe essere altrimenti, visto che il punto di partenza dei Duna è sempre stato quel tipo di suono, rituale e ritmico, leggero e caldo come il vento del deserto. Ma questa volta la materia viene ancora più lavorata e levigata rispetto al passato, piegata con gusto e attenzione ai particolari verso ciò che il gruppo vuole trasmettere nell’ascoltatore. L’obiettivo è talmente tanto ben raggiunto che l’evocazione di scenari ed atmosfere è immediata, completamente senza filtri e vivida. Un esempio su tutti: la tumultuosa cavalcata di Khan El-Khalili, un brano di soli tre minuti il cui incredibile livello di coinvolgimento è dato proprio dalla sua semplicità. Gli strumenti sembrano inseguirci implacabili fra le strade di una città come El Cairo, Tunisi o Casablanca, dove uomini a volto coperto ci stanno dando la caccia; gli incastri fra le plettrate di chitarra e le percussioni creano un moto continuo, caricando il pezzo di tensione e travolgendo anche quei brevi momenti di apertura posti in mezzo alla composizione. È sempre bene ricordarsi che la sezione ritmica dei Duna è composta esclusivamente da percussioni, e forse la loro importanza e unicità nel sound complessivo del gruppo non è mai emersa in maniera così evidente come in questo brano, tanto che è difficile immaginare di poter raggiungere lo stesso risultato con una batteria al loro posto. Il taglio cinematico dei nuovi pezzi è sicuramente uno dei punti di forza delle canzoni, il fondamento stilistico che proprio su Karwan raggiunge una maggiore compiutezza d’intenti e di mezzi; da questa prospettiva le percussioni giocano quindi un ruolo fondamentale, e senza di esse la musica assumerebbe tutto un altro profilo.


Se la sezione ritmica è da sempre il cuore pulsante della musica dei Duna, la chitarra e il basso sono il sangue che scorre nel corpo della musica del quartetto: in Karwan, infatti, entrambi gli strumenti sembrano aver fatto un ulteriore salto di qualità in termini di tecnica e di arrangiamenti. La chitarra sviluppa fraseggi più complessi, con armonie e arpeggi che a volte richiamano certo math-rock; il basso è impegnato invece a ritagliarsi più spazio nell’economia dei brani, arricchendo melodie e arrivando lì dove la chitarra sembra solo voler puntare. Di conseguenza, il sound del disco ne risulta più ricco e variegato, quasi con accenti prog, ampliando ancora di più le future possibilità della musica dei Duna. Anche la produzione acquista un altro valore proprio in virtù dello stile qui adottato: nonostante in più punti rischi di affossare gli strumenti, soprattutto nei momenti più concitati, riesce ugualmente a donare un colore peculiare ai pezzi, come una patina di terra rimossa da un antico ritrovamento sonoro proveniente da un luogo lontano e dimenticato.

Il resto di Karwan non è assolutamente da meno, con una tracklist molto compatta, senza particolari cali di tono e che riserva sorprese ad ogni brano: dall’incedere battagliero di Dinetah (la cui parte centrale può per un attimo ricordare alcune cose dei Tool più meditativi) al sali e scendi di atmosfera di Pridnestrovie (nome che indica la Transinistria), tesa e sospesa su di un filo leggero che, una volta spezzato, lascia fuoriuscire il fragore di un basso roboante, passando per l’ondeggiare ipnotico e sensuale di L.S.U., nient’altro che un delirante miraggio indotto dal veleno di un cobra, e così via, fino alla fine di un’opera dove ogni brano è un viaggio possibile, un itinerario della mente che sorvola terre e popoli al limite fra reale e immaginario. Inutile a questo punto tirare in ballo classificazioni limitanti come quella di “world music”, etichetta che poteva in qualche modo essere appiccicata a Green Math: Karwan opera un piccolo ma decisivo scarto per imboccare una traiettoria che, pur continuando a giocare con i classici stilemi del genere, va poi altrove, in territori immaginari, e proprio per questo più autentici di tanta world music posticcia ed artefatta. Queste sono piccole colonne sonore scritte per i propri film interiori senza nessuna pretesa di “verità” o “realismo” al di fuori della propria verità.

Karwan, di certo l’album più compiuto e personale finora registrato dai Duna, è un inno alla fuga e al senso di mistero che avvolge ancora il mondo, un luogo che crediamo di conoscere ma che invece rimane ancora al di là della nostra comprensione. E proprio per questo, quindi, un disco necessario, ora più che mai.

Ascolta Karwan su Bandcamp e Spotify

Iron Maiden, ovvero l’arte di suonare un’unica, lunga canzone

È passato un mese da quando Senjutsu, l’ultimo disco dei Maiden, ha fatto il suo trionfale ingresso fra le piattaforme di streaming, i negozi e le classifiche dei dischi più venduti (debuttando dritto dritto alla terza posizione di Billboard 200), e tutti, addetti ai lavori e fan, si stanno ancora scannando, criticando a vicenda e scervellando sui suoi ottanta minuti e passa di musica.
Già, ottanta minuti e passa… tanto dura il diciassettesimo album in studio del sestetto più acclamato del metal, e, detto sinceramente, per pubblicare un disco così lungo nell’anno domini 2021 bisogna avere due palle grosse così o essere completamente rincoglioniti. Non escluderei la seconda, non solo e non tanto per motivi meramente anagrafici (ormai Steve Harris & co. navigano allegramente verso la settantina), ma anche perché nei musicisti che operano a livelli del genere inizia a farsi largo una mentalità tutta particolare, che ti fa credere che qualsiasi scelta artistica andrai a fare sarà comunque quella giusta. Una specie di mantra che recita più o meno così: “in tutti questi anni è andata complessivamente bene – anzi, molto bene! – perché mai dovrebbe andare tutto a puttane proprio ora se si sta continuando imperterriti sulla stessa strada?”.

Eh già, perché mai dovrebbe andare tutto a puttane? Anche se i gli Iron Maiden pubblicassero un album di rutti e scorregge in contro tempo, i loro fan non volterebbero loro le spalle, così, di punto in bianco. Ad ogni modo, non è nemmeno una questione di quello che vogliono i fan, almeno non completamente, a differenza di come certi deliri vorrebbero far credere; è più una questione di quello che vogliono fare i Maiden stessi, perché quando arrivi a certi livelli di fatturato e l’etichetta per la quale lavori ti bacia le scarpe ti puoi permettere di fare quello che ti pare, e sti gran cazzi dei fan. Hai insomma il coltello dalla parte del manico, e questo Steve Harris lo sa benissimo. Parliamoci chiaro, chi scrive crede che, dal punto di vista meramente musicale, gli Iron Maiden non abbiano mai fatto un disco che si possa dire brutto, ma talmente brutto che verrebbe di buttare dalla finestra cd e stereo (per chi ancora li usa), pretendendo indietro non solo i soldi spesi ma anche i minuti della tua vita buttati ad ascoltare quella roba. E, sempre detto sinceramente, chi scrive crede anche che il sottoscritto sia tra i pochi – se non fra i pochissimi – a pensare ciò. È da poco più di vent’anni ormai, ovvero dalla pubblicazione di Brave New World, che il pubblico maideniano ha subito una lenta ma continua scissione che, anno dopo anno e album dopo album, si è rivelata sempre più profonda: da una parte i fan più old school, per usare un’etichetta abusata, quelli cioè affezionati ai decenni degli ’80 e dei ’90, i primi da idolatrare e i secondi da prendere con le pinze senza però rinnegare nulla; dall’altra, invece, i fan della new school, quelli che “il nuovo corso dei Maiden”, “gli Iron Maiden sperimentano col prog”, “voglio vedere un altro gruppo di sessantenni suonare così”. Insomma, na guerra fra faide che nemmeno in Game of Thrones.

The LOLeliness of the long distance runner



E per carità, ci sta, è bello e divertente scannarsi per queste cose, ed è anche comprensibile che un gruppo storico come gli Iron Maiden possa innescare determinate reazioni, tanto che fra il pubblico di una qualsiasi band K-pop e quello della band inglese non c’è più nessuna differenza (anzi no, c’è: se li fai incazzare, gli ascoltatori della prima ora dei Maiden ti blastano a tutto volume un pezzo della loro band preferita contro casa tua). D’altronde stiamo parlando di una band con quasi un quarto di secolo sulle spalle (!!!), diciassette album in studio, un repertorio di più di 150 pezzi, faraonici tour mondiali degni del Cirque du Soleil; è chiaro che ognuno veda il gruppo sotto una lente diversa, trasfigurata da emozioni, ricordi e sensazioni personali. Ognuno sente che la musica di quei sei musicisti è parte di sé, della propria storia e della propria biografia. La fa innegabilmente sua. Gruppi come gli Iron Maiden non entrano nella storia della musica solo perché hanno contribuito a creare ed ad ampliare un intero genere musicale, ma anche perché assumono un significato più grande, che investe milioni di persone e per questo va al di là dei singoli musicisti coinvolti in un progetto. Il significato di quella data musica diventa collettivo. Forse dovremmo ricordarcelo più spesso quando critichiamo aspramente e senza appello i gusti altrui, credendo di essere i detentori della “buona” musica e arte in generale. Nella stragrande maggioranza dei casi non lo siamo.

La frangia old school rimprovera ai Maiden di non essere più quelli di una volta (critica ovviamente ultra prevedibile, chettelodicoaffà), di essersi in qualche modo “rammolliti”, di aver perso quel quid metal che ha reso leggendari album come Seventh Son, Piece of Mind o Powerslave; quella new school esalta invece quello che è ritenuto come il nuovo corso del gruppo, foriero di nuovi capolavori capaci di rivaleggiare con quelli del passato e di nuovi stimoli.
Niente di nuovo sotto al sole, nemmeno le critiche appena riportate (anche se è difficile appellarle come tali, visto che si tratta più di fissazioni condivise e prese di posizioni aprioristiche). Domanda: la verità, come si suol dire, sta nel mezzo? Risposta: no, ma non sta né di lato, né sopra, né sotto. Meglio affermarlo subito una volta per tutte: dire che “la verità sta nel mezzo” è sempre stata una minchiata, perché è un modo paraculo per dare un colpo al cerchio e uno alla botte, perdendo di vista alla fine la realtà delle cose. E qui la realtà è che gli Iron Maiden hanno sempre suonato la stessa identica canzone, sin dall’omonimo album del 1980. Come ho già specificato altrove, lo stile dei Maiden era già tutto in nuce sin dall’inizio, e tutto ciò che è successo in seguito non è stato altro che lo sviluppo naturale e il rifinimento di quello stile. I Maiden non hanno mai sperimentato con i generi, non hanno portato mai avanti un discorso artistico che prevedesse la messa in discussione delle loro stesse premesse, né tanto meno hanno mai accennato a dei cambiamenti, minimi o radicali che siano. Ciò che hanno sempre fatto, in maniera molto scaltra e anche assai professionale, è sempre stato quello di attenersi rigorosamente ad un canovaccio (sviluppato da loro e per questo riconoscibile, senza dubbio), cercando di volta in volta di giocare con esso, e quindi mettendo in luce ora un certo aspetto del loro stile anziché un altro, sottolineando certi elementi invece che altri e così via. Ma cambi di registro o improvvise deviazioni da questo copione sono sempre state accuratamente evitate. Si potrebbe dire che gli Iron Maiden non sono mai stati avvezzi ai cambiamenti: d’altronde, non si costruisce un impero così duraturo a botte di metamorfosi e trasformazioni che rischiano di minare la fiducia di fan ed etichetta. D’altro canto, stiamo parlando di un gruppo che, da quando ha iniziato ad incidere dischi, ha affrontato cambiamenti di line-up minimi, ed anche quando ha subito il rimpiazzo più pesante, ovvero Blaze Bayley al posto di Bruce Dickinson, ha dovuto fare immediatamente dietro front richiamando in barca il precedente frontman insieme ad Adrian Smith.

L’old scul


Giocare quindi a farsi la guerra, come ormai si è abituati da qualche anno a questa parte ad ogni nuova uscita della band, risulta alquanto inutile. Ripetere che gli Iron Maiden sono “cambiati” – in meglio o in peggio ha molta poca importanza in questa sede – non ha senso perché da un punto di vista strettamente stilistico, in realtà, sono sempre rimasti gli stessi; così come ravvisare una presunta evoluzione nel loro modo di scrivere canzoni è altrettanto fuori luogo perché, ascoltando attentamente i loro dischi, si può tranquillamente notare come il songwriting sia rimasto immutato. Ciò che al massimo è cambiato è solo il tono e l’andamento dei brani, che, partendo gradualmente da Brave New World per poi arrivare a compimento con A Matter of Life and Death, iniziano ad abbandonare i ritmi veloci e più diretti per un approccio più quadrato e pieno di mid tempos, dove anche i riff si aprono per lasciare spazio agli accordi e dove le melodie vocali assumono ancora più importanza che in passato; l’atmosfera si fa sempre più drammatica, pomposa ed epica, quasi da colonna sonora, con canzoni adatte ad essere cantate a squarciagola negli stadi più che per il pogo. Ciò che però è fondamentale notare è che tutto ciò è sempre stato presente nello stile dei Maiden sin dagli albori, e non è qualcosa che è stato introdotto da un certo momento in poi, come se si volesse abdicare al proprio passato per tentare inusuali strade sonore. Semplicemente, il gruppo ha deciso di portare ancora più in evidenza certi elementi mettendone in ombra altri, come se avesse voluto ricalibrare o riequilibrare le sue ben note caratteristiche, portando poi avanti questo tipo di discorso artistico nel corso degli ultimi anni. Anche le tanto sbandierate parti prog non sono nulla di nuovo per il sestetto, visto che i Maiden hanno sempre indugiato in lunghe parti strumentali: l’unica ma grossa differenza è che questi inserti strumentali venivano un tempo integrati nei brani in maniera molto più compiuta ed armoniosa, senza mai perdere di vista la canzone e la sua unità, mentre oggi suonano per lo più come un modo per allungare il minutaggio, col risultato di appesantire le canzoni e di smorzare il coinvolgimento. Basta fare un confronto con i tanti dischi prog rock degli anni ’70, ai quali lo stesso Steve Harris dice di ispirarsi: il confronto è purtroppo impietoso.
Senjutsu si inserisce in questo discorso di ricalibrazione generale che il gruppo inglese porta avanti da due decenni a questa parte; anzi, lo conduce ancora di più alle sue estreme conseguenze, tanto che l’approccio bombastico (da arena rock, più che da disco heavy metal vero e proprio) degli ultimi Maiden viene questa volta ancor più messo in risalto.

Non mi aspetto che gli uni e gli altri schieramenti credano ad una sola virgola fin qui riportata. E va benissimo così.
Inviterei solo a fare un giochino, ovvero a mettere su il primo disco degli Iron Maiden e di ascoltarlo attentamente dall’inizio alla fine, anche se lo si è fatto migliaia di volte. Se lo amate non avrete difficoltà ad ascoltarlo ancora una volta. Solo che questa volta bisogna sforzarsi di ascoltarlo con orecchie diverse, in maniera più distaccata, più analitica, magari prendendo nota delle diverse parti nelle canzoni. Finito con quel disco, si mette su l’ultimo Senjutsu. Si, so già cosa staranno borbottando i fan old school, ma qui il punto non è farsi piacere il disco a tutti i costi ma ascoltarlo con maggior distacco e con mente più razionale. E soprattutto con un minimo di onestà intellettuale.
Al termine di questo giochino si potrà forse notare come i punti in comune fra i due album, divisi da ben 41 anni di differenza, non saranno forse tantissimi ma nemmeno così pochi come si possa credere. Se poi il giochino diventa intrigante, allora si potrà condurre la stessa operazione con altri dischi dei Maiden scelti fra quelli dei primi vent’anni di carriera e del nuovo secolo.

Perché gli Iron Maiden sono come la mamma: ce n’è una sola e quella non cambia mai.

Di Twitter, celebrità e testicoli gonfi

È stato uno di quei giorni nell’universo dei social media, pianeta Twitter. Il classico giorno a base di disinformazione, sensazionalismo, meme e polemiche, il tutto su un letto di ipertrofia dell’ego, come è d’obbligo.
A tenere banco la settimana scorsa è stata la rapper Nicki Minaj, non nuova nel dar mostra al mondo intero come raggiungere ulteriori livelli di imbarazzo.
Questa la perla da cui tutto è partito, giudicate voi.

Apriti cielo e apriti social.
Twitter è letteralmente esploso fra tag e contro tag.
Anthony Fauci è dovuto intervenire in mondo visione per debunkare in qualche modo il nesso fra vaccini e palle gonfie/impotenza.
Si è dovuta scomodare pure la Casa Bianca, dicendo di voler mettere in contatto la Minaj con i suoi esperti per rispondere a tutte le sue domande sulla sicurezza dei vaccini, in un disperato tentativo di tamponare in qualche modo questo capolavoro di disinformazione in un momento tanto delicato (ovviamente Nicki Minaj non ci ha capito un cazzo e ha inteso che fosse stata invitata PRESSO la Casa Bianca, e quindi l’entourage di quest’ultima ha dovuto specificare che no rincoglionita, non ti abbiamo detto di venire qui, al massimo ti fai na chiaccherata al telefono con uno dei nostri medici ultra stipendiati e bona lì!).
Ci sono finiti in mezzo anche Boris Johnson e Chris Witty, medico responsabile della risposta anti-covid in Uk, ai quali la Minaj ha inviato un messaggio audio dove li ha perculati facendo il verso al loro accento british.
Il Ministro della Salute di Trinidad e Tobago, visibilmente imbarazzato e sconsolato, ha dovuto ribadire che si, dopo tutte le nostre ricerche e il tempo perso dietro a tale minchiata, sta storia delle palle ingrossate causate dal vaccino è una puttanata grande quanto un grattacielo. Il suo video è meritevole di essere visto per l’aria assolutamente demoralizzata in cui ha dovuto ribadire una cosa così ovvia. Se non vi si stringe un po’ il cuore per quest’uomo, allora siete delle brutte persone.

Insomma, un casino totale.


L’uscita di Nicki Minaj sui testicoli dell’amico di suo cugino diventati come due noci di cocco fa il paio con le dichiarazioni (molto meno originali, a dire il vero) di Eric Clapton, che aveva sposato la causa anti-vax e anti-obbligo vaccinale per i soliti motivi reazionari e paranoici da repubblicano statunitense. Interessante notare come nonostante il gap generazionale fra i due pubblici di riferimento dei due artisti sia enorme – la Minaj con millennials/gen Z, Clapton con i boomer – entrambi si ritrovano a condividere le stesse dinamiche di disinformazione. A differenza di slowhand, però, la rapper statunitense sembra mossa più dalla costante voglia di essere al centro dell’attenzione, sebbene questo possa anche significare ricoprirsi di ridicolo e rendere pubbliche uscite a dir poco infelici e potenzialmente pericolose. Non c’è dubbio che alcune delle sue affermazioni (non solo quelle sui vaccini) si trovino allineate con la destra repubblicana e più radicale, e non è un caso che Tucker Carlson, noto commentatore di Fox News, abbia colto la palla al balzo per strumentalizzare l’assurdo tweet della pop star per dare contro i Democratici e compagnia progressista. L’episodio della Minaj è interessante perché, ad ogni modo, denota come in questo periodo di crisi sanitaria e sociale ogni dichiarazione, dubbio o allusione, anche i più assurdi ed innocenti, si possano trasformare in un caso nazionale, contribuendo ad esacerbare un clima di per sé già molto teso. Personalità in vista e perennemente esposte come Nicki Minaj si pongono al crocevia fra spettacolo e politica, e a partire dallo scoppio della pandemia il confine fra i due ambiti si è sempre più assottigliato, tanto che molte personalità dello spettacolo hanno ormai esplicitato le loro posizioni pro o contro i vaccini e il relativo obbligo. Posizioni che, ora come ora, sono a tutti gli effetti politiche.

Certo è che la Minaj sembra affetta dal tipico narcisismo paranoide di cui soffrono le persone ego maniache, le quali sono incapaci di mettere in discussione le proprie certezze, di porsi due domande e di verificare ciò che affermano e pensano. Poco importa alla fine se l’amico del cugino esiste davvero: ciò che importa, per lei, è di dover dire la sua, sempre e comunque, e di dominare i motori di ricerca e le testate dei giornali e dei tabloid.
E questo ci conduce ad un altro nocciolo della questione, ovvero: perché questa gente ultra famosa non ha ancora capito che deve dosare le parole? Perché non ha ancora capito che ha delle enormi responsabilità non solo verso i propri fan, ma verso la società nel suo complesso? I social permettono di raggiungere miliardi di persone istantaneamente; ormai non basta pensarci su solo una volta, ma dieci, quindici, venti volte, prima di premere il benemerito tasto invio per pubblicare un commento o un tweet. Molti di questi personaggi pubblici sono strettamente dipendenti dalla tecnologia – in particolare dai social – ma la usano ancora come fossero dei bambini, cioè lasciandosi dominare da essa e senza porre alcun filtro. Il caso di Trump ha ormai fatto scuola, ma è stato solo quello più eclatante, visto che si trattava del presidente degli Stati Uniti d’America e, quindi, dell’uomo più potente del mondo; ben prima di lui così come dopo di lui, il rapporto fra personaggi pubblici e tecnologie digitali era e continua tuttora ad essere molto complicato.

Come ascoltatori e fruitori di musica ed intrattenimento, vogliamo ancora sopportare questo modo di fare? Davvero siamo disposti a celebrare il più completo menefreghismo di questa gente? Giusto per fare un esempio: chi glielo dice alla Minaj, il cui profilo Twitter conta sui 22 milioni di followers, che un tweet del genere va anche e soprattutto a discapito delle minoranze che non possono accedere facilmente alle vaccinazioni contro il covid e alle cure ospedaliere necessarie? Fra quelle minoranze rientrano anche gli afroamericani e i sudamericani, quest’ultima categoria alle quali lei appartiene, essendo nata a Trinidad e Tobago e cresciuta a New York. Gente come Nicki Minaj straparla di empowerment e di discriminazione, ma in realtà gode del potere che fama, soldi e successo garantiscono loro; la conseguenza non è altro che il continuo perpetuarsi di tutto un sistema che danneggia non i privilegiati come lei, bensì tutti coloro che non hanno accesso a quel potere, e che quindi lo subiscono.

Questa gente deve capire che responsabilità ha verso la collettività, altrimenti deve essere pronta ad assumersene le conseguenze. Per questo bisognerebbe essere meno fan e più ascoltatori critici; evitare di idolatrare la persona, cosicché da non giustificarla sempre e comunque, ed ascoltare la musica in maniera più ragionata e filtrata dalle nostre idealizzazioni. In questo modo potremo fare davvero nostra l’arte che ascoltiamo.

Ma ora basta con il momento serietà, è arrivato il momento dello shitposting! Fra tweet di risposta a quello della Minaj e un paio di memini belli caldi, ce n’è per tutti i gusti. Buon appetito!

Lui ha vinto l’internet

Ah si, inutile dire che la colonna sonora del pezzo è questa qui:

La musica in Afghanistan è viva e vegeta, sono gli altri che sono morti

Il destino della musica in Afghanistan è oggi incerto. A distanza di quasi un mese da quando i Talebani hanno riconquistato il paese, musicisti, cantanti, strumentisti, arrangiatori, promotori, direttori d’orchestra e semplici ascoltatori vivono nel terrore che i suoni e i ritmi ritornati fra le strade di Kabul circa vent’anni fa possano lasciare ancora una volta spazio al silenzio.
Il neonato governo talebano non ha ancora rilasciato ordini precisi al riguardo, ma niente fa sperare per il meglio. Alla fine di agosto, Fawad Andarabi, noto cantante e musicista folk locale, è stato assassinato a colpi di arma da fuoco presso Andarab, a nord della capitale. Foto di strumenti danneggiati sono circolate sui social verso l’inizio di settembre, messe in rete dal cantante Aryan Khan. Notizie sulla messa al bando delle attività musicali sono giunte dalle provincie meridionali di Zabul e Kandahar. A questo punto, non è da escludere che il prossimo nonché prevedibile obiettivo possa essere l’Istituto Nazionale di Musica Afgano. I Talebani sono dei sanguinari assassini ma sanno che attaccare immediatamente determinate istituzioni non giocherebbe a loro favore, soprattutto in un momento in cui stanno cercando qualsiasi appiglio politico per essere riconosciuti a livello internazionale. Nel frattempo, potrebbero iniziare dalle piccole realtà, sopprimendo lentamente ma costantemente attraverso minacce e pressioni chi non ha i mezzi per difendersi pubblicamente.

D’altronde come dichiarato dal portavoce dei Talebani Zabihullah Mujahid: “Speriamo di poter persuadere le persone dal non fare queste cose [suonare ed ascoltare musica n.d.a.], invece che doverle forzare”. Tradotto: se non capiranno con le buone, dovremo passare alle maniere forti.
Sanguinari assassini, appunto.

La storia si ripete: l’odio e i metodi dei Talebani non sono qualcosa di completamente inedito. Ogni regime totalitario che si rispetti ha sempre preso di mira l’arte, per lo meno un certo tipo di arte, poiché potenziale veicolo di idee politiche e di visioni del mondo sovvertitrici e rivoluzionarie. L’arte si fruisce, è condivisione (a differenza del potere); le persone si radunano intorno all’arte, si rispecchiano in essa, costituisce un momento in cui si provano emozioni e sensazioni molteplici nello stesso istante. L’arte può far allontanare dal qui e ora per trasportare in un’altra dimensione, facendo vedere uomini ed eventi sotto un’altra prospettiva, cosa che un regime non vuole assolutamente che accada.

È necessario fare comunque una piccola ma importante precisazione per quanto riguarda il divieto talebano sulla musica. Come specificato dall’etnomusicologo britannico John Baily, la proibizione riguarda esclusivamente la musica suonata e composta da e per gli strumenti musicali, ad eccezione del semplice tamburo. Canti di tipo religioso eseguiti senza l’ausilio di altri strumenti sono permessi, tant’è che gli stessi Talebani cantano i loro taranas, delle particolari composizioni vocali derivate dalla tradizione musicale indù.
A conti fatti, ciò che i Talebani stanno imponendo non è altro ciò che fecero i regimi nazista e sovietico: bandire un certo tipo di arte non funzionale agli scopi ideologici del potere. Per i nazisti era tutta quella musica e arte da loro etichettata come “degenerata”, riferita soprattutto ai compositori contemporanei che, non a caso, furono costretti ad emigrare altrove per poter continuare a lavorare; per i sovietici erano tutte quelle opere che non esaltavano e raccontavano le glorie della rivoluzione e del suo futuro avvenire. La differenza risiede nel fatto che il veto talebano è di carattere religioso, perché secondo la loro interpretazione dell’Islam gli strumenti musicali distoglierebbero dalla preghiera e indurrebbero a comportamenti corrotti e peccaminosi contrari alla volontà divina.

Certo che se dovessimo ascoltare solo la musica talebana sarebbe na bella rottura di palle, eh! Per fortuna il mondo musicale di ogni paese è estremamente vario, e quello afgano non fa eccezione. Anzi, la sua cultura musicale è antichissima ed ha sempre costituito una delle testimonianze più importanti sul suono e sullo sviluppo culturale della musica.
Negli ultimi vent’anni – da quando i Talebani erano stati respinti fuori dai confini del paese in seguito all’invasione statunitense e degli alleati – la scena musicale afgana era tornata lentamente a rifiorire. L’insegnamento della musica era di nuovo aperto a tutti, anche alle donne, così come concerti ed eventi potevano essere tenuti senza il rischio di bagni di sangue. Ovviamente ciò era valido soprattutto nei grandi centri come Kabul, mentre nelle realtà non urbane e dell’entroterra continuavano a vigere regole molto severe su chi potesse fare arte e come usufruirne. Le cose non sono cambiate da un momento all’altro, naturalmente, e nonostante il cambio di regime le persone che volessero darsi alla musica – soprattutto le donne – dovevano stare molto attente. D’altronde non esistono solo i Talebani come fanatici religiosi.

Tutto ciò che di buono si era riuscito a costruire rischia molto probabilmente oggi di non esistere più. Di ritornare al punto di partenza. L’Afghanistan e la sua tradizione musicale sono le vittime non solo di un regime di esaltati assetati di potere, ma anche delle illusioni a buon mercato e dell’ipocrisia Occidentali. Un’ipocrisia che ha impiegato solo un mese di tempo per palesarsi in tutta la sua assurdità e tragicità. Un’ipocrisia ancora figlia di una visione coloniale del mondo, per la quale democrazia e uguaglianza non sono processi a cui si giunge e attraverso i quali un popolo decide come autodeterminarsi, ma strumenti, ancora una volta, di potere. Non è più un segreto che i comandi in carica dell’esercito statunitense abbiano costantemente mentito sui progressi inesistenti di una guerra condotta senza il minimo obiettivo e una strategia chiara. Così come la mancanza di conoscenza della cultura locale e della stessa idea di cosa volesse dire essere un popolo, hanno giocato un ruolo chiave nell’alienare la maggior parte della popolazione da ciò che stava avvenendo nei palazzi governativi presieduti da forze straniere viste come illegittime.
Agli afgani è stata privata la possibilità di scelta.

Di fronte alla violenza e all’ipocrisia, la musica dell’Afghanistan brilla ancora di più della sua luce autentica. Tributarne gli artisti potrebbe essere un modo per fare in modo che non tutto cada nell’oblio, come quando la polvere si innalza violentemente dopo l’ennesima esplosione. Che la memoria di suoni, ritmi e testi continui in qualche modo a vivere nelle emozioni di chi ascolta. Questo vorrebbe essere solo un piccolo tributo ad un paese ed alla sua musica, alla sua gente. Ovviamente i nomi qui riportati non sono che una piccola parte di ciò che l’Afghanistan ha da offrire, perché, come accennato, la scena musicale locale – nonché di coloro emigrati all’estero – è estremamente ricca.

Affinché un giorno questa musica possa ritornare ad essere suonata, cantata, ballata ed ascoltata liberamente, da donne e uomini liberi.
A tutta la musica che l’Afghanistan donerà ancora al mondo.

Burka Band
Il primo gruppo tutto al femminile mai uscito fuori dall’Afghanistan. E come tale, una vera e propria sfida al conservatorismo maschilista dei Talebani. Le Burka Band sono nate agli inizi del nuovo millennio, vestono tutte con il burqa sia per provocazione che per necessità, dovendo nascondere le proprie identità per non venire incarcerate o uccise. Il trio è nato a Kabul ma ha suonato in Germania, dove ha trovato un piccolo ma forte seguito, ed ha all’attivo un ep e un singolo, uscito fra l’altro proprio quest’anno. Attitudine 100% punk per una musica minimale che richiama certa new wave, con testi che sono spasso puro.

Qais Essar
Al giovane Qais Essar piace molto sperimentare, espandendo le possibilità della musica folklorica afgana attraverso l’incontro con strumenti come batteria, basso, violino e chitarra. Accompagnato dal suo fedele rubab, strumento classico della tradizione del suo paese, il musicista e produttore ha fatto concerti negli States, Canada ed Europa, componendo anche musiche per film e spettacoli. Nelle sue ultime produzioni si percepisce un tocco quasi post-rock, ma molto delicato ed etereo, esaltato dalle atmosfere tipiche evocate dal suo strumento principe.

Ustad Mohammad Omar
E a proposito di folk afgano e di rubab, Mohammad Omar (da non confondere con quell’altro capo talebano, guercio e stronzo) è una figura centrale nella storia della musica dell’Afghanistan, avendo contribuito ad ampliare ancora di più il repertorio dedicato al rubab e alla musica folklorica in generale. Ha ricoperto anche il ruolo di direttore dell’Orchestra Nazionale della Radio Afghana, dove ha fatto conoscere ai suoi concittadini la varietà di linguaggi dei vari gruppi etnici del loro paese. Nel 1974 è stato il primo afgano ad insegnare in un’università statunitense, presso la University of Washington; nel 1978, inoltre, ha collaborato con gli Embryo, gruppo rock/jazz sperimentale tedesco, con il quale ha suonato per una serie di concerti durante il tour in Medio Oriente della band. Il seguente video è la registrazione del concerto presso l’Università di Washington, concerto nel quale Mohammad Omar ha suonato per la prima volta il suo rubab di fronte ad un pubblico occidentale.

Homayoun Sakhi
Altra figura centrale del folk afgano, Homayoun Sakhi è considerato oggi uno dei maestri dell’arte del rubab, strumento che ha imparato dal padre sin da bambino. Trasferitosi negli Usa sin dall’inizio del nuovo millennio, è diventato nel tempo uno degli ambasciatori sia dello strumento classico che della musica tradizionale afgana, aprendo molteplici scuole di musica, collaborando insieme ad altri musicisti proveniente dalla sua stessa area e fondando i Voices of Afghanistan insieme a Mahwash, cantante fra le più note in Afghanistan. Inoltre, ha collaborato anche con i Kronos Quartet.

Mahwash
Con il raro titolo onorifico di Ustad (che significa “maestro”) concesso ad una donna, Mahwash è oggi una delle voci più amate e note in Afghanistan, una specie di corrispettivo afgano di Mina. Nata in una famiglia molto tradizionalista e conservatrice, Mahwash ha dovuto tenere nascoste le sue doti canore dalla famiglia fino al completamento degli studi universitari. Da quel momento in poi, per lei è stata tutta una strada in salita, costellata di successi e di importanti collaborazioni in patria, registrando principalmente canzoni e composizioni a cavallo tra pop e folk della tradizione afgana.

Ahmad Zahir
Se Mahawash è Mina, Ahmad Zahir è Lucio Battisti. Chiaro no? Basterebbe questo parallelismo per carpire tutta la grandezza, l’amore e il seguito popolare della voce del cantante. La sua figura è ancora oggi venerata da vecchie e nuove generazioni di ascoltatori e musicisti, in quanto Zahir riuscì a sintetizzare nel corso degli anni ’70 i suoni del suo paese con musiche provenienti dall’Occidente, come il rock e la chanson francese. Questa incorporazione di altri elementi musicali nei suoi pezzi fu possibile grazie ai suoi viaggi in Usa e in Europa, possibili visto che era il figlio del primo ministro afgano Abdul Zahir (in carica dal 1971 al 1972). Di certo un privilegiato rispetto alla maggior parte dei suoi connazionali, cosa che però non gli ha impedito di diventare il cantante più amato del paese, tanto da essere soprannominato “l’usignolo dell’Afghanistan”. Morì giovanissimo, a 33 anni, in un incidente stradale; i Talebani distrussero la sua tomba durante la guerra civile del 1996, per poi essere ricostruita dai fan nel 2003.

District Unknown
Immaginate di essere giovani, magari poco più che adolescenti, in un paese come l’Afghanistan. Magari avete visto alcuni video di gruppi rock e metal statunitensi ed europei su YouTube, e vi siete innamorati di quell’esplosione di energia fatta apposta per disintegrare tutte quelle catene che l’ambiente in cui siete cresciuti vi ha costantemente gettato addosso. Non si può escludere che sia andata realmente così per i District Unknown, band prog metal di Kabul nata nel 2008 e con all’attivo solo un album, Anatomy of a 24 Hour Lifetime, e un singolo, 64, scritto per commemorare le 64 persone morte durante un attacco suicida nell’aprile 2016 nella capitale. Le melodie vocali pescano a piene mani dallo stile dei Katatonia e degli Opeth, accompagnate da una sezione strumentale dal suono più contemporaneo, che vira in egual misura nel post-metal e in certe soluzioni alla Meshuggah. Neanche a dirlo, condividono lo stesso destino delle Burka Band, dovendo nascondere le loro identità durante i concerti per paura di possibili ritorsioni; la differenza sta nel fatto che il trio femminile non può fare musica in quanto composto da donne, i DU invece rischiano la vita per il tipo di musica proposta, prettamente occidentale, e l’attitudine più sfrontata e ribellista, almeno per i canoni dell’afgano medio. La band si è sciolta recentemente e, da quanto è possibile sapere, sia il cantante che il chitarrista si sono ricollocati fra Usa e UK suonando in un nuovo progetto, gli Afreet, il cui ultimo singolo, My Land is Breaking, è stato composto per raccogliere fondi per aiutare i musicisti afgani ad evacuare dal paese (è possibile ascoltare e donare qui).

La scala d’argento per la dimora della tigre

L’anno scorso sono usciti due album bellissimi sia fuori che dentro: Silver Ladders di Mary Lattimore, arpista di base a Los Angeles, e Shrines, del duo Armand Hammer. A colpirmi non è stata solo la musica contenuta in ciascuno dei due lavori – ambient minimalista dove l’arpa disegna piccoli quadri astratti il primo, un bricolage hip hop di ritmi e rime perennemente cangianti il secondo – ma anche le rispettive copertine.

La copertina di Silver Ladders

La copertina di Shrines

A mio modo di vedere, sono due due grandi copertine per due motivi principali: riflettono perfettamente la musica contenuta nelle canzoni e, soprattutto, sono esteticamente molto accattivanti. Sono immagini che raccontano storie, anche più di una, risucchiando l’osservatore all’interno dei loro mondi a metà fra reale e immaginifico: la prima con il suo placido distacco, la seconda con aggressività ed impatto. In pratica, così diverse ma anche così simili.

L’aspetto a mio avviso interessante è che entrambe hanno il potere di indicare altri mondi invisibili, come degli incipit per dei racconti o le prime scene di due film. Cosa ci sarà al di là di quella porta in Silver Ladders? Perché quei pianeti sul muro? E quel cane appisolato al di sotto di essi, starà per caso sognando quegli stessi pianeti? Perché diavolo c’è una tigre appostata ad una finestra? E cosa starebbe tentando di fare quel poliziotto? E così via, in un turbine di domande che non fanno altro che aumentare la curiosità nei confronti della musica nascosta da quelle immagini. Ai miei occhi sembrano dotate di una sorta di realismo magico, non nel senso del sovrannaturale come elemento razionalmente inspiegabile o, per l’appunto, magico, ma più che altro inteso come l’intrusione dell’inaspettato, del misterioso e dell’improbabile nella realtà quotidiana. Come una luce che illumina ogni volta in maniera diversa una stanza o una statua, mettendone in risalto o nascondendone determinati aspetti e caratteristiche non osservati prima.

Oltre alle storie che possiamo ricreare per conto nostro, quelle copertine rimandano ad eventi e persone realmente esistenti, magari non direttamente collegati con i temi e il mood dei brani. Questo è particolarmente evidente per Silver Ladders, la cui copertina è un’opera di Becky Suss, artista particolarmente interessata alla ricreazione di ambienti domestici e familiari. Il dipinto – Mic (Lighthouse with Solar System) – ritrae una scena presa direttamente dal libro Cheaper By The Dozens, romanzo autobiografico del 1948 famoso soprattutto negli Stati Uniti. Il libro è stato scritto da Frank Bunker Gilbreth Jr. ed Ernestine Gilbreth Carey, fratello e sorella di una famiglia composta da ben dodici bambini, sei maschi e sei femmine, i cui genitori erano Frank Bunker Gilbreth e Lillian Moller Gilbreth. Se vi state chiedendo chi fossero costoro, sappiate che la vostra ignoranza è giustificata, visto che ai più il nome dei coniugi Gilbreth non dirà nulla, ma dirà tantissimo a chi si occupa di ingegneria industriale, in particolare a chi si interessa ai Time and motion studies, campo specialistico che negli anni ’40 rinnovò la causa del Taylorismo raffinandone le tecniche di parcellizzazione del tempo atto ad impiegare una particolare mansione in un ambiente di lavoro meccanizzato. Avete presente Charlie Chaplin in Tempi Moderni? Ecco, quello. Quegli studi pioneristici sono tuttora impiegati come standard per le aziende in tutto il mondo. Ora, la cosa curiosa è che le stesse tecniche sviluppate dai Gilbreth per quantificare e misurare i processi di lavoro manuale sono state impiegate dagli stessi coniugi all’interno della loro famiglia, ovvero ogni singolo componente aveva un suo specifico compito da realizzare entro uno specifico tempo e in un certo modo. Cheaper By The Dozens racconta in maniera divertente e leggera proprio le peripezie della famiglia Gilbreth e il loro modo di affrontare collettivamente le difficoltà quotidiane, tanto che nel corso del tempo è diventato negli Stati Uniti un classico per ragazzi, grazie anche alle varie trasposizioni cinematografiche (a breve ne è prevista un’altra su Disney+, giusto per sottolineare l’impatto che l’opera ha nell’immaginario USA). Insomma, il libro ha popolarizzato e diffuso il prototipo della famiglia modellata sui principi della produzione industriale.

Cosa c’entra tutto ciò con la copertina dell’album di Mary Lattimore? Un cazzo.
Perché vi ho raccontato dei coniugi Gilbreth e delle loro manie razionaliste? Non lo so. Mi sembrava interessante, tutto qui. Ma soprattutto mi piaceva l’idea di tracciare una linea che unisse in maniera invisibile due cose che apparentemente non c’entrano nulla l’una con l’altra, e che anzi stridono e si pongono agli antipodi: da una parte la delicatezza, la fantasia, i colori, il mistero della copertina di Silver Ladders; dall’altra l’ordine, la razionalità, la disciplina, la freddezza del mondo industriale e dei Gilbreth.

Storie dentro storie dentro ad altre storie.

Diverso è, invece, il discorso intorno alla copertina di Shrines, dove la vicenda di Ming può essere in qualche modo collegata alla visione del mondo messa in musica da Elucid e billy woods.
Chi è Ming? Ma come, non l’avete ancora capito? È il simpatico tigrotto in agguato alla finestra! Ming è ormai un simbolo di Harlem, dove è vissuto sino al 2003 in un appartamento insieme al suo proprietario, Antoine Yates, appassionato di animali esotici (era anche in possesso di un alligatore che teneva in una delle stanze da letto). In breve, il novello Tiger King fu sgamato dalla polizia dopo essere stato al pronto soccorso, dove si era recato per farsi curare dai morsi causati proprio dal suo felino coccolone. Nel frattempo, la storia di Ming era diventata una specie di leggenda urbana in tutto il quartiere, tanto che i vicini di Yates scherzavano sul fatto che lui riuscisse a mangiare 9 kg di carne al giorno; in seguito alla scoperta della tigre siberiana, hanno capito che, insomma, la carne non era esattamente per lui…
Storie di ordinaria follia nella Grande Mela, insomma (in Italia, invece, gli unici “animali” pericolosi sono le bufale sui presunti avvistamenti diffuse da tg e tabloid).
La polizia newyorchese riuscì alla fine ad introdursi nell’appartamento; Ming fu in seguito spostato in un luogo adeguato; Antoine Yates arrestato e condannato.

La morale di questa storia? Mangiare 9 kg di carne giornalieri non è il massimo per la salute.
No dai, seriamente… ma quale volete che sia, la morale? Gira e rigira, è sempre la solita.
Ovvero che a volte ci sentiamo tutti un po’ come Ming: in gabbia. Chiusi e costretti in un luogo, sia esso fisico o mentale, che non ci appartiene e che ci aliena da noi stessi.
Per dirla con le parole degli Armand Hammer:

Don’t you feel like Ming sometimes, man?

Poppy e la maschera, Poppy è la maschera

Ancora non ho scritto qui su Lividi e Musica quanto mi sia piaciuto e mi abbia colpito I Disagree, l’album di Poppy uscito nel gennaio del 2020, poco prima che il mondo decidesse di fermarsi. All’epoca non avevo mai sentito parlare di lei e del suo progetto, e l’album mi colpì come un fulmine in mezzo alla fronte stempiata. Lo trovai travolgente per la musica in esso contenuto, ma anche perché sembrava l’album giusto al momento giusto, il prologo al chaos che di lì a poco tutti quanti avremmo assaggiato. In particolare, mi colpì la riuscita mistura fra suoni pesanti e dissonanti chiaramente presi in prestito dal metal (qui il termine è da intendere in maniera alquanto elastica, qualcosa che può andare dai The Dillinger Escape Plan ai breakdown pesantissimi del deathcore, da Rob Zombie sino agli assoli melodici e tecnici) e le melodie zuccherose delle linee vocali cantante da Poppy, prese in prestito, queste, dalle sigle dei vostri anime preferiti e da un qualsiasi generalissimo album pop anni ’90. Il tutto immerso in una melma nera, densa e vischiosa come cemento, nonché tossica e rumorosa come certo industrial (qualcuno ha tirato in ballo anche i primi Marilyn Manson e NIN). Senza manco farsi mancare certe intuizioni progressive negli arrangiamenti e nei giochi fra gli strumenti. Sto esagerando? No, mi dispiace. Era come gustare un gelato con panna e chiodi arrugginiti.

Insomma, ho perso il conto di quante volte ho ascoltato questo brano, che riconosco forse non essere esattamente il più rappresentativo di I Disagree (per quello c’è il terzetto d’apertura di Concrete, la title-track e Bloodmoney), ma che trasmette follia ed esaurimento nervoso a profusione, come un pazzo travestito da clown che ti spacca i denti con la sua mazza da baseball mentre fa numeri buffi e goffi fra le risate del pubblico. E mentre la tua faccia è ricoperta del tuo stesso sangue e conti i denti caduti a terra, lì di fronte a te, la tua disperazione sale e ti rendi conto che sei tu lo spettacolo, non il clown.


APRO UNA PARENTESI

(e per favore, evitiamo di tirare in ballo quel circo delle Babymetal. Non c’entrano nulla con Poppy, sia musicalmente che per quanto riguarda l’immaginario di riferimento. Le Babymetal sono un normalissimo gruppo power/heavy metal cantato da tre giovani giapponesi, il che fa molta presa ed incuriosisce i giovani metallari occidentali; Poppy, semplicemente, non c’entra una sega con tutto ciò, si muove in direzione opposta. Molta gente, purtroppo, si lascia confondere per il semplice fatto che i due progetti condividono la stessa tipologia vocale e un certo immaginario kawaii, immaginario che Poppy lambisce solo di sfuggita e che per lei costituisce solo uno fra tanti. Sul serio si vorrebbero tirare in ballo le Babymetal dopo aver ascoltato un pezzo del genere, con un video del genere?

Dai, per piacere).

CHIUDO LA PARENTESI

E poi c’era lei, ovviamente, la stessa Poppy – per lo meno l’immagine che Mariah Rose Pereira aveva deciso di costruire su di sé e di offrire al mondo: una specie di ibrido fra Lolita e Harley Quinn, ora dominatrice, ora dominata; innocente e fragile, ad una prima occhiata, ma con un coltello più grosso della sua mano dietro alla schiena pronto a piantartelo in gola. La sua figura riflette la dualità della sua musica, muovendosi continuamente sulla linea che divide ed unisce purezza e contaminazione, tanto che lei stessa ha più volte definito il suo progetto post-gender. Un’etichetta che potrebbe suonare altisonante ma che riflette bene la natura elusiva e borderline di Poppy; personalmente la vedo come un aggiornamento di un’altra etichetta, quella di crossover, che andava in voga dalla fine degli anni ’80 e per tutti i ’90. D’altronde, Poppy non gioca solo con la sua musica ma anche con la sua identità: definirsi un artista post-gender, la cui estetica vuole mettere in discussione le categorie socialmente accettate e radicate di genere, significa quindi cercare di intercettare, dare un volto e una forma a sensibilità oggi sempre più presenti nel dibattito pubblico, soprattutto fra le nuove generazioni, e che investono la comunità lgbtq+. Non ho letto dichiarazioni esplicite di Poppy in tal senso, ma credo che tutta la sua arte faccia più di un occhiolino verso determinate tematiche e attinga a piene mani dal mondo queer.

Per dare un’idea a chi ancora non la conoscesse (credo che abbia molto più seguito negli Usa che in Europa e, soprattutto, in Italia), Poppy è passata dai suoi primi lavori synth-pop inutili come un frigo al Polo sud dove si presentava così:

al periodo I Disagree a cavallo fra 2019 e 2020, coinciso con la rottura con il suo produttore/ideatore/regista/compagno/manipolatore Titanic Sinclair, dove invece si è presentata così:

Terminator Poppy

Meglio no? A mio avviso è moooolto meglio.
Eppure questa trasformazione da innocente fanciulla dai colori pastello ad androide borchiata non è avvenuta in maniera repentina, di certo non in punto in bianco come la stessa Poppy vorrebbe far pensare. Basterebbe ascoltare gli ultimi tre pezzi di Am I A Girl?, l’album precedente ad I Disagree e all’allontanamento di Sinclair, per rendersene conto: anche lì sono presenti chitarre metal pesanti e dissonanti che accompagnano la tenue voce della bionda cantante, per non parlare del contrasto fra parti pesanti ed aggressive e quelle più aperte e ariose, una vera e propria tecnica di songwriting che farà la fortuna di I Disagree e che proprio qui viene introdotta per la prima volta. Il testo di Time Is Up, poi, è un inno alla futura distruzione della specie umana su base electro dance, dove la creatura Poppy si sostituisce al suo creatore per dare avvio alla sua opera di morte. In sostanza, quello fra il 2018 e il 2019 è una specie di interregno di un progetto che cercava una via di fuga dalla Poppy meme di internet per diventare qualcos’altro, probabilmente qualcosa dal maggiore impatto e che attirasse un pubblico quanto più possibilmente eterogeneo. Insomma, non si può certo dire che Poppy e Titanic Sinclair prima e poi la sola Poppy non abbiano saputo fiutare le possibilità che un simile progetto può presentare se opportunamente sfruttato.

Un aspetto da sottolineare, a mio parere, è che l’arte di Poppy trasmette nettamente la sensazione di continuo travalicamento di quella sottile linea che divide il personaggio mediatico dalla persona dietro alla maschera pubblica. Questa linea viene continuamente attraversata e spostata dalla stessa artista, che la sublima nella sua musica e nel suo immaginario. Si potrebbe quasi dire che la terribile esperienza di abuso che Poppy ha subìto per buona parte della sua carriera per mano del suo ex compagno Titanic Sinclair si sia travasata nella sua musica, innervando e costituendo l’intera visione estetica di Poppy. Il suo mondo, infatti, mette in scena spesso e volentieri dinamiche di potere fra dominatore e dominato, fra chi ne è detentore e chi lo subisce, fra un’autorità onnipotente e un burattino nelle mani altrui. Ma poi, guardando attentamente, si può trovare anche la reazione a tutto questo negativo: come in uno specchio che ribalta la prospettiva, alcuni pezzi della musicista parlano infatti di una ritrovata ed agognata identità, del recupero di nuovi spazi di libertà, di come l’arte possa spezzare vecchie catene. Il fatto che Poppy continui a cantare di questi temi anche dopo la fine della tossica relazione con Sinclair è indicativo del fatto che la musica possa davvero guarire ferite e dare un nuovo senso a vecchie esperienze, anche le più traumatiche.
Dov’è la maschera, quindi? Dove collocare quel confine fra artista e persona? Ed esiste veramente questo confine per Poppy? Ammesso che non esista, dove può condurre? A volte, un artista è costretto ad indossare una maschera per sopravvivenza; cosa succede se questa maschera lascia scoperto una parte del volto, facendo intravedere ciò che si voleva proteggere?

Anche per questi motivi, a mio avviso, la Poppy attuale, quella da I Disagree in poi, è qualcosa di unico all’interno del panorama pop più “alternativo” (qualunque cosa questo termine possa significare per voi), una figura interessante e stimolante dal punto di vista estetico vista la sua attitudine nel sapere coniugare gli estremi, conciliando immagini all’apparenza inconciliabili e capace di creare attraverso contrasti. L’ottima macchina di promozione alle spalle e il team di musicisti di supporto fanno il resto.

Gli ultimi due singoli recentemente pubblicati fanno intendere che Flux, il prossimo album di Poppy previsto per settembre, continuerà sulla scia di I Disagree, forse con meno “metal” nel sound generale e più rock anni ’90 come ingrediente principale, opportunamente modificato geneticamente. La title-track e Her suonano infatti come un mix fra Garbage, Hole, L7 e qualunque altro tipo di riot grrrl band che possa venire in mente. Come dite? I pezzi vi ricordano un po’ anche le Jack Off Jill? Esatto, e guarda caso la nostra carissima sosia di Piper Perry ha fatto una cover della loro Fear Of Dying. Come dite? Le Jack Off Jill sono state prodotte all’inizio della loro carriera nientepopo di meno che da Marilyn Manson? Ma guarda un po’, uno dei nomi che spuntano sempre fuori quando si parla di Poppy! Il cerchio si chiude, e ora possiamo tutti andare a nanna.



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Oh, allora, non vi siete stancati? Come? Cosa dite? La musica e l’immaginario degli ultimi trent’anni sono ritornati ormai di moda nel music business? Eccerto, perché altrimenti scomodarsi nel fare una cover di un pezzo come All the things she said, che pure le t.A.T.u. si sono ormai dimenticate di aver mai cantato?

Dai, ora a nanna, su.
Tutto andrà per il meglio.

Ma che v’ha fatto The X Factor?

Il disco degli Iron Maiden del 1995, intendo, non il programma che ultimamente ha portato alla ribalta un gruppo di ragazzi ignari (???) di essere usati come ennesimo vuoto contenitore di un’industria musicale che anno dopo anno capitalizza e va avanti grazie all’immaginario del passato.

Si, quindi, The X Factor degli inglesi Iron Maiden, dicevamo. La merda spalata su questo album è stata talmente tanta nel corso degli anni che quella cagata dal triceratopo di Jurassic Park in confronto è bignè al cioccolato. Ma questo è il problema di essere fan, c’è sempre il rischio di rimanere obnubilati di fronte a tutto ciò che fanno i propri beniamini, e ogni cambiamento è visto con grande sospetto, se non proprio con ostilità. Non so esattamente da dove derivi la parola inglese fan, ma a me ha sempre fatto venire in mente il termine fan-atico. Ecco, chi ha sputato e continua a sputare su The X Factor mi sembra che si comporti da fanatico dei primi Maiden, quelli dei capolavori degli anni ’80, quelli che a partire dagli anni ’90 hanno iniziato a fare schifo. Non è vero, e i motivi sono essenzialmente due:
1) c’è No Prayer For The Dying che è lì a testimoniare il contrario;
2) The X Factor è qualcosa che i Maiden non avevano mai provato prima, una scommessa non tanto verso i loro fan, ma soprattutto verso se stessi. E che, alla fine, bisogna ammettere che hanno vinto.

Capiamoci, non stiamo parlando di un album rivoluzionario, né per la storia del rock/heavy metal, né per la stessa carriera del gruppo inglese. Premetto una cosa, però, qualcosa che potrebbe far cambiare immediatamente pagina a chi sta leggendo: a mio avviso, gli Iron Maiden non hanno mai realmente rivoluzionato il loro stile. Ovviamente hanno fatto la storia di un genere musicale perché sono stati fra i primi gruppi a canonizzare quel genere e a dargli un’identità ben precisa. Ma la loro carriera non ha mai realmente subito cambi di rotta – repentini o progressivi che siano – tali da costituire un prima o un dopo. Quello che i Maiden hanno fatto, invece, è stato giocare di volta in volta con questo o quell’aspetto del linguaggio heavy metal; sottolineare e finanche estremizzare determinate loro caratteristiche stilistiche; adottare diverse vesti in sede di produzione. Non hanno mai abbandonato la loro strada principale; con loro non si può neanche parlare di vere e proprie deviazioni, ma al massimo di variazioni nel ritmo di marcia. Non stiamo parlando, chessò, dei King Crimson che negli anni ’80 si sono messi a suonare new wave, o dei Sepultura che, manco a farlo apposta, a metà anni ’90 hanno incominciato a mettere bonghi e marimbe in mezzo alla doppia cassa e ai chitarroni. Poco importa se per i Maiden del nuovo millennio c’è un ritornello più aperto e “arioso”, una canzone più lunga, una produzione più cristallina o piena di bassi e i mid tempos: tutte queste caratteristiche sono sempre state in nuce sin dal primo album della band e, di volta in volta, sviluppate e rimaneggiate alla bisogna. Reputo che il successo che gli Iron Maiden riscuotono ancora oggi presso un pubblico più giovane – cosa letteralmente incredibile per un gruppo di sessantenni, in un periodo in cui millennials e gen z non si inculano manco per striscio la musica con le chitarre – sia dovuto proprio al fatto che Steve Harris & co. abbiano sempre giocato sul sicuro, da attenti professionisti quali sono.

Tutto sto pippotto per dire che:

DOVETE LASCIARE STARE THE X FACTOR PERCHÈ È UN DISCO BUONO BUONO COME IL PANE E NUTELLA, E SE NON VI PIACE LA NUTELLA (ESISTE QUALCUNO A CUI NON PIACE???) ALLORA SIETE TRISTI E SI SPIEGA PERCHÈ NON VI PIACE THE X FACTOR!

Ero tentato di chiudere il pezzo così, però poi mi sono detto che no, dai, bisogna ribadire il concetto che se non vi piace questo disco siete proprio delle persone orrende. Cos’è che non vi acchiappa, la produzione? La produzione è la vera novità qui in casa Maiden, e per questo è comprensibile, da una parte, come mai i fan dell’epoca siano rimasti di merda. Però dai ragazzi, son passati ventisei anni e c’è una pandemia mortale in corso, ora è tempo di crescere e di guardare le cose sotto un’altra prospettiva. La produzione di questo lavoro si discosta da quella dei dischi del passato: meno epica e pomposa ma più “liscia” e oscura, ha una sua coloritura molto peculiare, dai toni depressivi, perfetta per accompagnare i testi incentrati sulle conseguenze psicologiche della guerra e su un mondo schizofrenico, violento e sull’orlo del baratro. Gli strumenti sono immersi in una penombra perenne, emettendo i loro timbri come se parlassero in sottovoce. D’altronde, all’epoca la band stava attraversando un periodo molto difficile, e di conseguenza questo si riflette sull’intero lavoro. Per tutti questi motivi, e considerando anche il periodo in cui è stato pubblicato, ai miei occhi The X Factor è un po’ l’album “grunge” degli Iron Maiden.

E cos’altro non vi acchiappa? Blaze Bayley? Qui si ritorna al discorso in apertura: non fare i fan fanatici. Bayley e Dickinson non c’entrano nulla l’uno con l’altro, questo è ovvio. Perché i Maiden abbiano optato per il cantante dei Wolfsbane? Non ne ho idea, ma c’è da dire che la scelta è stata azzeccata. Perché? Qui vi rimando invece al quesito precedente sulla produzione. Ve lo immaginate Dickinson, con i suoi acuti e i suoi SCREEEEEAAAM FOR MEEEEEEE, cantare gli ombrosi testi di The X Factor? Io no. La voce di Bayley, invece, è ottima per il taglio che la band ha voluto dare al lavoro; lui non è un cantante tecnico, non è nemmeno dotato dello stesso carisma di Bruce Dickinson, ma qui (come anche in Virtual XI, si proprio lui, l’altro disco che vi fa schifo) fa un ottimo lavoro e centra l’obiettivo. Mi sbilancerei troppo nel dire che Bayley suona più come un bluesman, o al massimo come un cantante rock, anziché uno heavy metal? Boh, ma mi va di sbilanciarmi ugualmente. Vedetela come vi pare, rimane il fatto che senza Bayley questo disco perderebbe tantissimo del suo fascino.

Per il resto sono i soliti, vecchi, cari Iron Maiden. E qui ritorniamo all’altro discorso precedente, ovvero sul fatto che il gruppo non ha mai realmente cambiato pelle. Il songwriting è rimasto pressoché identico, con cavalcate, aperture, assoli velocissimi e melodici e tutto il classico ambaradan. L’apertura e la chiusura del disco, rispettivamente affidate a Sign Of The Cross e The Unbeliever, mi fanno impazzire: la prima perché è una vera e propria dichiarazione d’intenti, un chiaro avviso affisso dal gruppo per tutti gli ascoltatori che da qui in poi le cose suoneranno in maniera leggermente differente rispetto al solito, con il basso che sembra scandire i rintocchi come una campana; la seconda con quelle gustosissime aperture delle chitarre acustiche nel pre-chorus, che conducono ad un ritornello coinvolgentissimo. Non riuscite ad ascoltare il disco dall’inizio alla fine perché vi rompete le palle? Provate ad ascoltarlo a pezzi, ad esempio uno o due pezzi alla volta. Fate delle lunghe pause fra una canzone e l’altra, magari ascoltatene un paio un giorno e un paio il giorno dopo, fate voi. In questo modo, secondo me, viene meno l’effetto destabilizzante del disco nel suo insieme mentre, ascoltando solo singole canzoni, si riuscirebbe ad entrare gradualmente nel mood dell’album, lasciandosi coinvolgere dai singoli pezzi.


Se lo stile è rimasto immutato, l’unico elemento che è cambiato è la durata generale del disco, che supera l’ora, indicatore del fatto che i Maiden si sono dilettati con pezzi un po’ più lunghi del solito. Per questo motivo, The X Factor può essere visto come il precursore degli attuali dischi dei Maiden, quelli da Brave New World in poi, tutti dischi che durano più di un’ora e che vedono al loro interno pezzi che superano la durata media di un singolo radiofonico. Attenzione: negli anni ’80 ci sono stati alcuni pezzi lunghi e dal taglio “progressive” (altro discorso da affrontare, quello dei Maiden prog, magari quando uscirà Senjutsu a settembre, sempre se sto blog ci arriverà a settembre), basti ricordare Hallowed Be Thy Name, Rime of the Ancient Mariner, Alexander The Great, Seventh Son of a Seventh Son; d’altra parte, l’amore di Steve Harris per il prog anni ’70 non è mai stato un mistero. La differenza sta semplicemente nel fatto che in The X Factor questa inclinazione diventa parte integrante del processo creativo della band. Gli Iron Maiden non sono quindi diventati di punto in bianco come i Genesis: avevano già in nuce, come specificato prima, i germi di questa tendenza. Ancora una volta i Maiden non cambiano, anzi, rimangono sempre gli stessi.

Furboni i Maiden, dei gran furboni. Come disse un mio amico una volta: “loro hanno trovato la formula del successo”. Come la Coca Cola, le Nike, Google, Amazon. Comprare un loro album o andare ad un loro concerto è come pagare un biglietto per entrare a Disneyland: un luogo dove divertirsi ed essere catapultati in un’altra dimensione.
Chissà, forse The X Factor è ancora così tanto bistrattato perché i Maiden avevano fatto vedere che anche la loro Disneyland può essere fragile e ad un passo dal precipizio.

Old men yell at clouds: Eric Clapton e Van Morrison giocano a fare gli anti-vaccinisti

Boh, cioè in pratica qualche giorno fa apro l’internet, spulcio le notizie e leggo che Eric Clapton si rifiuterà a suonare in tutti quei posti dove l’accesso sarà consentito solo ai possessori di green pass, cioè a chi è vaccinato contro il covid.
Rileggo di nuovo: le parole sono esattamente quelle, il mio cervello non può sbagliarsi. Eric Clapton. Eric “Slowhand” Clapton, si, proprio lui, insomma lo conosciamo tutti. Se la prende con il governo inglese perché ritiene la misura discriminante, e quindi, se gli gira, potrebbe cancellare i suoi futuri concerti.

Mi gratto la testa. Non capisco, mi sfugge probabilmente qualcosa. Ma Eric, così, de botto, senza senso? Ti alzi la mattina e spari na bomba del genere? Boh, mi piacerebbe capire come mai il buon Mano lenta si è svegliato di cattivo umore, e così cerco qualche altra informazione sempre sull’internet. La mia refrattarietà al gossip e l’epidermico odio verso il continuo turbinio delle news avevano colpito ancora. Con grande ritardo, apprendo che Clapton ha passato parte del 2020 e del 2021 a dire peste e corna contro i vaccini e i lockdown, prestando orecchio a politici e ad altre figure pubbliche che si dilettano con la carta stagnola mentre denunciano dai loro pc fantomatici governi ombra. Ha detto di aver ricevuto pure la sua dose di Astrazeneca e che è stata un’esperienza tremenda, ha avuto paura di non poter più suonare. Ha partecipato in due brani con Van Morrison (pure lui contro le misure anti-covid, così, de botto) e come due Bonnie & Clyde (o Cip e Ciop, se volete) si sono fatti i pompini a vicenda prendendosela contro questo e quello, e che non siamo liberi, e che dobbiamo combattere perché se no sarà un lockdown perenne, e che qua una volta era tutta una rivoluzione, e non ci sono più i ribelli di una volta, signora mia!

Povero Eric. O forse povero me, che non capisco davvero come stanno le cose. Che i fan di Clapton si aspettino proprio questo? Oppure il chitarrista inglese ha adocchiato un nuovo segmento di marketing da sfruttare? Tipo il “lockdown blues” o il “covid blues”… che poi, quanto cazzo è blues il lockdown??? No davvero, immaginatevi un bluesman chiuso in casa, sigaretta perennemente accesa sul posacenere, accanto un bicchiere di whisky, solo lui e la sua chitarra mentre ulula ubriaco una cosa tipo: “Questa casa è fredda e buiaaaa, proprio come la mia animaaaa/Una donna ormai è cosa anticaaaa, mi rimane solo la mia mano amicaaaa“.

Capisco che uno possa essere spaventato, vista l’eccezionale situazione in cui il mondo è recentemente precipitato; capisco anche che un musicista del suo livello, di fama mondiale e con una carriera che va avanti da circa 60 anni, appena sente qualcosa che non va nel suo corpo – e soprattutto nelle sue mani – vada nel panico; capisco anche che hai le palle girate perché ti sono saltati i tour, e si sa, oggi i musicisti tirano a campare vendendo i biglietti dei concerti. Capisco tutto. Quello che non capisco – o meglio, quello che la mia mente si rifiuta di accettare – è come un musicista di tale caratura, che ha davvero rappresentato nel corso dei suoi anni migliori cosa significhi ribellarsi all’autorità, possa sminuire e banalizzare l’idea fondamentale di ribellione, riducendola ad un generico e cieco ribellismo infantile in salsa complottista. Davvero per Eric Clapton e Van Morrison non indossare una semplice mascherina e non vaccinarsi sarebbe segno di ribellione? In che modo seguire delle semplici regole che possono salvare la propria e la vita altrui significherebbe andare controcorrente?

Quanto cantano Clapton e Van Morrison in The Rebels è vero. Sono d’accordo con loro: che fine hanno fatto i ribelli? Dove sono finiti? Nel video scorrono le immagini stilizzate di alcune icone musicali degli anni ’60 e ’70, gli anni nei quali i due musicisti hanno inciso i loro dischi più interessanti e durante i quali sono assurti a simboli per un’intera generazione che si abbeverava alla fonte della controcultura americana, che contestava il massacro e l’invasione del Vietnam, che si batteva per i diritti civili e sociali, che esplorava nuovi territori, dall’arte alla sessualità, sino alle droghe e alla spiritualità. Erano davvero anni ribelli. Oggi, a distanza di metà secolo (dovremmo ripetercelo più spesso e più lentamente, M E T À S E C O L O, per realizzare pienamente l’oceano di tempo che divide l’oggi da allora e che sembra essere passato in un lampo), ovviamente le cose sono radicalmente cambiate. I ribelli nella musica non ci sono più perché sono stati assorbiti dal music business o tagliati completamente fuori da esso. Le nuove icone pop sono troppo interessate a loro stesse, ai loro piccoli drammi quotidiani e alle loro stories sui social per poter cantare di ciò che non va nel mondo. Eppure, di motivi per ribellarsi e incazzarsi di certo non ne mancano; ciò che scarseggia è la coscienza ribelle. Abbiamo tutto e di più, e finché curiamo esclusivamente il nostro orticello non ci interessiamo a ciò che accade intorno. Durante la pandemia, le nostre ansie e insicurezze verso il futuro sono cresciute (non quelle dei miliardari, per loro sono aumentati solo i portafogli). Il mondo ha assunto ancora di più i contorni di una lotta di tutti contro tutti.

Nello stesso tempo, però, la ribellione di cui parlano Clapton e Van Morrison è solo una grottesca caricatura che finisce per scadere, appunto, nel ribellismo spicciolo. Adottare una mentalità complottista, denunciando un generico ed inconsistente “loro” come simbolo di un’autorità malvagia, non aiuta e non serve a nulla, anzi, fa proprio il gioco del potere. Avrai pure fatto gli anni ’60 e tutte le lotte controculturali ma se non sei capace di analizzare il presente e di sceglierti le lotte, rischi solo di fare più danni, soprattutto se sei un personaggio pubblico molto in vista.
Mi chiedo: è questo, quindi, ciò che rimane in ambito musicale della ribellione? Si è passati dalle ballate di Bob Dylan e Joan Baez, che cantava di Sacco e Vanzetti denunciando l’abuso del potere sui deboli, a una visione della realtà paranoica dove il giusto e l’ingiusto sono calibrati ogni volta sui desideri del singolo? Dire che è deprimente è dir poco. Dove sono le alternative? Sicuramente ci sono, e risiedono, come sempre, nell’underground musicale, quello lontano dai riflettori, dalle grandi arene e dai grossi numeri. Ma il punto è far arrivare determinati messaggi “sopra”, al grande pubblico. Perché finché si è i soliti quattro gatti che ascoltano e recepiscono certi messaggi non cambierà nulla.

E la cosa che più di tutte mi fa incazzare è che il nuovo album di Van Morrison è pure una figata. Un doppio album stilosissimo, fra jazz e blues, con una produzione molto curata e ogni pezzo carico di groove. Nella prima parte è presente anche la stessa The Rebels, arrangiata senza Clapton. I testi… bè, vi lascio immaginare di cosa possano parlare. Di certo non denunciano, ad esempio, il monopolio dei vaccini da parte dei paesi più ricchi ai danni di quelli più poveri, nei quali solo circa l’1 per cento della popolazione ha potuto ricevere finora una dose.
Certo che no. Non sarebbe stato troppo da ribelli.